Güncel Gürsel Artıktay
Türkiye Rock Piyasasında Küreselleşme İzleri
İLETKEN MÜZİK
Müzik nesiller yoluyla aktarılan evrensel bir kavramdır ve insanlığın varoluşundan beri şahsi ya da içtimai anlatım aracı olmuştur. Dolayısıyla müzik yapmak insan özgürlüğünün temelidir.(Street, 2012, syf. 10) Özgürlüğün temeli olan müziğin, bireylerin ve topluluk- ların kimlik yapılanmalarında da ciddi rolü vardır. Franca’ya göre (2009, syf. 55), kimliğe müziksel bir bakış açısıyla baktığımızda iki ayrı belirgin sınıfa bölünebilir. İlki kimlik içinde müzik, ikincisi ise müzikal kimliktir. İlki müziği bir araç ya da kaynak olarak kul- lanılması ile kimliğin yapılandırılmasıdır. İkincisi ise insanların kendilerine ilişkin temsil- leri olan sosyal ve kültürel rolleriyle ilgilidir. Bu yorumlardan genel olarak müzikleri başkalaşınca değişebilen kültürlerde müzik, kimlikleri de dönüştürebilir anlamı çıkarıla- bilir. Martin Cloonan’ın (2011) da dediği gibi “insanlar müzik yapar, müzik de bizi insan yapar.”
Müziğin “insanla” dolayısıyla bireylerin meydana getirdiği “toplumla” etkileşimi doğal bir gerçektir. Toplumlarda; dil, din, ırk, örf ve adetler, kök’e bağlı gelenekler vb. gibi mil- li özellikler, o toplumun milli karakteristiğini çizer, müşterek kültürünü, yaşam biçimini oluşturur, böylece: Asırlar boyu biçimlenen milli kültür ve sanatlar o toplumun ve birey- lerinin müşterek duygu, düşünce ve zevk anlayışları olarak oluşur, gelişir ve onlarla bir- likte özdeşleşerek yaşar.
Müzik kendine özgü düşün yönü olan, insanları etkileyen evrensel bir sanat alanıdır. Georg Simmel’e göre müzik üzerine yapılan sosyolojik analizler, hem müzikal sanatın teknik yönlerini anlamayı hem de onu çevreleyen sosyal süreçlerin anlaşılmasını sağla- maktadır. Müzik, sosyal yaşamdaki etkileşim ya da iletişim biçimlerinden olan belirleyici bir formdur. 1930’lu yıllardan itibaren, radyoların yaygınlaşması, plak ve bant endüstrisinin gelişmesi sonucunda müzik evrensel bir olgu olarak ezgi, ritm, biçim ve tür özellikleriyle farklı kültürlerden oluşan toplumların beğenilerini etkilemiştir. Kuşkusuz müzik yaşayan bir kavram olarak piyasa şartlarından, mevcut sosyo-ekonomik durumlar- dan kendini soyutlayamaz.
Müziğin toplum beğenileri düzeyindeki değişimi, ekonomi politikalarıyla doğrudan ilişki- lidir. İnsanın hızla değişip dönüşmesi, onun üretimi olan müziği de doğrudan etkilemiştir. Müzikal davranışlar toplumlar arasında evrenseldir fakat aynı zamanda kendi kültürel yorumlamaları, yapıları ve rolleri oldukça farklıdır. Müzik çözümlemeleri ve eleştiri- lerinden önce küreselleşmeyi iyi çözümlemek daha sonra Türkiye’de müziğin endüstrileşmesiyle eş zamanlı olarak demografik yapısının nasıl değiştiğini daha doğru teşhis etmek ve anlamak gerekir.
“Her müzik icrası toplumsal bir etkileşim sisteminde kalıplaşmış bir olaydır ve an- lamı, sistemdeki öteki olaylardan izole edilerek anlaşılamaz.” (Blacking, 1995, syf. 227.)
KÜRESELLEŞME VE KÜLTÜR
Küreselleşme genel olarak, dünya çapındaki yaygın ve bağlantılı üretim, iletişim ve teknolojidir. Ulaşım araçlarının hız kazanması sonucu, metalar dünyanın her yerine taşınmaya başlandı. Bu kolay taşınma pazarlarda geniş ürün yelpazesine neden olmuştur. Geniş ürün yelpazeleri bütün dünyadaki insanların ve ülkelerin birbirleriyle ilişkiye girmesini sağlayan sosyal değişim süreçlerine de yansımıştır. Çok hızlı bir şekilde gelişen teknoloji yerel hayatlarımızı küresel hayatlara çevirmiştir.
Küreselleşme temelinde ekonomik bir olgu olsa da bütün dünyaya yayılan şeyler sadece ürünler değildir. Ticaretin esas unsurunu oluşturan mal ve hizmetler ile birlikte fikirler ve tarzlarla beraber kültürler de küreselleşmiştir. Küreselleşme kavramı içerisinde politik, kültürel, ekonomik ve toplumsal öğeler birleşmiştir. Tüketicilerin zevk ve tercihleri küre- sel bir standartta buluşmaktadır. Piyasa dengeleri, Adorno’ nun da çok sık vurguladığı bir diğer önemli kavram olan “standartlaşma”yı da beraberinde getirmektedir. Piyasa den- gelerinin yönlendirdiği insanlar, gitgide benzer bir hal almakta ve yaratıcılık, çok seslilik ve çok renklilik giderek azalmaktadır. Modern zamanın öncelikli düşünce akımı rasyonel- likte de doğrusal zamanda öngörü şarttır ve standartlaşma esastır.
Küreselleşme veya yenidünya düzeni, toplumsal yapıyı bir bütün olarak etkileyen bir süreç olma özelliğine sahiptir. Bu bakımdan, küreselleşme, üretimi, teknolojiyi, finans piyasalarını, ulus devletleri, ulusal egemenlikleri ve bağımsızlıkları çok yönlü olarak etk- ilemektedir. (Aktaran: Tal ve diğerleri, 2008: syf. 22)
Toplumlar zaman içerisinde bu yeni ekonomik düzene ayak uydurmakla beraber, kültürel olarak da yeniden yapılanmışlardır. Giddens’a göre küreselleşmenin sosyolojik tanımı, mesafe kavramının ortadan kaldırılarak sosyal ilişkilerin yoğunlaşmasıdır. (1990: syf. 64) Antropolojik olarak küreselleşmeyi kuramsallaştırma yolunda bütün temel değerler
yeniden sorgulanmıştır. Şimdiye kadar sınırlı, ayrık ve coğrafi olarak konumlandırılmış “kültürlerin” az çok bütünleşmiş kuramını kullanan bir alan olarak tanımlanmış olan antropoloji; küresel, sürekli değişen ve sanal kültürlere ait bir kargaşa teorisi ile ilişkili bir hale gelerek, “mekân”, “alan” ve “kültür” gibi tanımlayıcı terimleri sorgulamaya başlamıştır. (Koskoff, 2007) Mutioğlu ve Gözgü’ye(2009) göre; küresel değişim dinamik- leri bütün dünya ülkelerini etkilemekte, düşüncelerde, inançlarda, geleneklerde, değer yargılarında ve kurumsal oluşumlarda yol açtıkları devrimlerle, toplumların sosyo- ekonomik ve kültürel yapılarında köklü değişim ve dönüşümlere neden olmaktadır. Aynı zamanda kriz, risk, belirsizlik, güvensizlik, eşitsizlik, kaygı ve toplumsal çözülme, küre- selleşme sürecinin içtimai sonuçlarını açıklamada en çok karşılaşılan kavramlardır. Kültürün küreselleşmesi özellikle 80’lerden sonra sosyal bilimlerde önemli bir çalışma alanı olmuştur.
Kültürel faaliyetler ve eserlerin de kendilerine ait bir ekonomisi ve piyasası olduğunu iddia eden Adorno, kapitalist sistemin insanları kültür endüstrisi ile beslediğini ve gerçek sanattan uzak tutarak duyarsız hâle getirdiğini belirtmiştir. Gramsci’ nin çizgisini takip eden Adorno, kapitalizmin güçlenme sebebini, oluşturduğu popüler kültür endüstrisi ile açıklamaktadır. Adorno’ ya göre kapitalist sistem, müthiş bir kültürel hegemonya oluştu- rarak insanı öz niteliklerinden, isyankâr güdülerinden, gerçek sanatsal ve kültürel ihtiyaçlarından uzak tutmakta ve popüler kültür gibi öğelerle avutmaktadır.
“Küyerelleşme” – “Glocalization”
1980’lerin sonlarına doğru ilk olarak Japon ekonomistler tarafından “Harvard Business Review” dergisi makalelerinde kullanılan bu terim, sosyolog Roland Robertson tarafın- dan yaygınlaştırılmıştır. Robertson’a göre küyerelleşme, küresel baskılardaki yerel cazi- belerin etkisidir. 1997 yılında gerçekleştirilen “Küreselleşme ve Yerel Kültür” konferan- sında da bu terimi yaygınlaştırmanın ve yatkınlıkları göz önünde bulundurmanın eşza- manlılığı olarak tanımlamıştır.
Kültürel küreselleşme kayıt, kitle iletişim ve daha sonraları paylaşım araçlarıyla beraber ülkeler arasındaki sınırlar giderek bulanıklaşmasıyla kendini göstermiştir. Günümüz dünyasında artık ekonomik ve kültürel ilişkiler ulus-aşırıdır. Dünyanın çeşitli uzak köşeleri her zamankinden çok etkileşim içindedir ve daha fazla ortak değerleri vardır. (Tal ve diğerleri, 2008, syf. 159)
Bir yandan müzik tarihi diğer yandan karşı-kültürel araştırmalar ve biyo-kültürel ve psikolojik algılama çalışmaları göstermiştir ki; kulağımızın aynı özellikleri çok farklı müzik, sistemlerinin kurulmasına ve temellenmesine olanak sağlayabilmektedir. (Erol, 2009: syf. 15) Müzik yapma ve algılama kapasitesi insan evriminde “doğal” değil, “kültür”e özgü bir süreç ve tercihtir. (Nettle, 2005: syf. 14) Dolayısıyla burada kültürü iyi tanımlamak gerekir. Kültürün en doğru tanımı; insanın bilinçli müdahalesiyle emek harcayarak ve amacına uygun araç kullanarak oluşturduğu, toplumsallaşma süreciyle ne- silden nesile aktarılan, toplumda egemenlik ve mücadele ilişkilerini bünyesinde barındıran davranış kalıpları, kurumlar ve değer yargılarıdır. (Horkheimer, 2005, syf. 222) Nettle’a(2005) göre bilgi, inanç ve sanat, insanın dünyayı anlamasını ve yorum gücünü geliştirirken; ahlak, kanun ve gelenek onların belirli kurallar çerçevesinde bir arada yaşayabilmelerini sağlar. Kültür ise genetik olmayıp tamamen insanın toplumun bir üyesi olarak edindiği bilgileri içerir. Her bilgi bir birikimi yansıttığı gibi kendisi de bir bilgi birikimine katkıda bulunur. Nitekim insanoğlunun bir ürünü olan müzik de bir yandan onu üreten kişilerin dürtü, amaç ve eğilimleriyle onların duygu, düşünce, beğeni ve beceri birikimlerini yansıtırken öte yandan bir tür geri besleme akışıyla dinleyenlerin bu türden birikimlerinde yani kültürlerinde yer alır.
Günümüzde artık ülkeler arası kültür sınırlarının bulanıklaşmaya başlamasıyla kültürel ortak paydalar giderek büyümektedir. Bu küresel kültür ya da Adorno’nun deyişiyle “Kültür Endüstrisi”, insanları(müşterilerini) kasten ve tepeden birleştirir. (2013, syf. 33) Gelinen bu aşamada artık kültürlenmenin, kültürleşmenin, kültürel hegemonyanın altında kalmanın nerden başladığını, hangi aşamalardan geçtiğini tespit etmek imkânsızdır.
Endüstrisinin yönetim alanı olan piyasanın motivasyonunu, beklentiler destekler. Victor Vroom’un “Beklenti Teorisi”ne göre “Valens” (kişinin ödülü arzulama derecesi) ile bek- lentinin birleşimi motivasyonu oluşturur. Depolanan bilgiler yoluyla oluşturulan beklen- tiler, bu özelliğiyle rasyoneldir. Fakat fenomenolojik sosyolojinin de temel görüşü olan insan algısının toplumsal çevreyle yapılanması, bu mevcut bilgilerin vasıflarını sorgulatır. Alfred Schutz’a göre bireyler önceden yapılandırılmış bir düzene doğarlar ve bu düzende yaşamlarını sürdürebilmek için gerekli bilgileri öğrenirler. Ergur’a (2009) göre, kendi varlığının farkındalığına ve gelişkin bir belleğe sahip olan insan, emek sürecinde birik- tirdiği malumatı bilgiye tahvil eden tek canlıdır. Bu ayrıcalıklı konumu sayesinde yaşam deneyimlerini, yalnızca bir bireyin ömrüyle sınırlı olmadan, kuşaktan kuşağa aktarabilme yeteneğine sahip olur.
Evrenselliğin ve küreselleşmenin sınırlarının kaybolduğu çağımızda, bireyin sanat ve es- tetik anlayışları yeniden sorgulanmaya başlanmıştır. Bireyin estetik eğilimleri onun kültürel sermayesiyle doğrudan bağlantılıdır. Sınıf, ekonomik sermaye yanında kültürel sermaye farklılıklarının doğurduğu bir olgudur. Müzik beğenisi gibi estetik yargılar, büyük ölçüde zamanla biriken kültürel sermayenin ürünleridir. (Esgin, 2014, syf. 88) Günümüz insanının estetik algısı, hızlı yaşam koşullarının değişkenleri doğrultusunda değişmiştir. Yaşama alanları “pratik” aletlerin himayesi altında geçen modern insan, duy- gusal seçimlerinde giderek daha çok teknikleşmektedir. Tabi bu koşulların oluşumunda neo-liberal düzende ekonomik olarak hayatta kalma mücadelesinin etkisini yadsımamak gerekir. Tam manasıyla “yaşam mücadelesi” diye nitelendirebileceğimiz bu ekonomik ortam insanların tercih hiyerarşisinde doğrudan etkilidir. Bu hiyerarşinin oluşumunda daha az vermekle en çok alım temelli faydacılık amaç edinilmiştir.
Faydacılık, estetik algıların temellerini bütünüyle kaydırmıştır. Bu algılar kültür ürün- lerinde pazarlayan ile müşteri arasında çift yönlüdür. Tüketicinin faydacı zaafını kullan- ma eğilimli üretici-pazarlayıcı, seri-üretimin genetik yatkınlığı gereği ürünlerini giderek içerikleri zayıflatılmış biçimde piyasa sürmektedir. Müşteri-insan içine sürüklendiği yaşamın kendisine dayattığı estetik kıstaslarla üretilen bu ürünlere yönelir ve neredeyse “beğeni” tepkileri bile tek tipleşmiştir. İronik şekilde pazarlayıcıların savunmaları ise “toplum bunu istiyor” şeklindedir. Doğal olarak bu ticari çıkarların düzenlenmesi sonucu ortaya çıkan arz-talep kısır döngüsü, yüksek kültür düzeyinin yaşam kanallarını tıkamak- tadır.
Müziğin artık anlık hisler anlatısı değil de bir süreç olduğu görüşü artık çağımızın yaygın görüşüdür. Ranciére’e göre sanat ile hayat arasında geçen bu süreç, her ikisi hakkında olan düşüncelerimizi derinden etkiler. Bu karşılıklı yapısal ilişkiyi “estetik rejim” olarak tanımlar. Bu estetik rejimi oluşturan kişinin haz politikalarının doğrudan endüstri tarafın- dan güdümlendiği düşünüldüğünde, aslında modern estetik tanımı bireysellikten çıkıp daha çoklu etkenleri içeren bir anlam kazanmaktadır. Endüstrinin tek tipleştirmeyle tüketiciye yaptığı sanatsal algı müdahalesi, sanatlar arasındaki farkları da bulanıklaştırmış ve dönüştürmüştür. Artık sanat, manevi özelliklerinin yanı sıra ekonomik şartlara da ce- vap veren bir deneyim halini almıştır.
Rock ve İdeolojisinin Kapitalizmle Yumuşatılması
Rock’ın sözlük tanımları dönemlere göre farklılık gösterebilir, çünkü İngiltere ve Amerika’da kendi dönemlerindeki Rock tanımları farklıdır. Fakat temel ortak görüş Rock’ın, davulların daha yoğun kullanılması esasına dayanan güçlü ritmlere sahip bir müzik formu olduğudur. İngiltere’de çok geniş bir veritabanına sahip olan The Collins Cobuild English Dictionary’deki olan tanıma göre Rock müzik; genellikle gürültülü, güçlü ritmlerle ve basit melodilerle çalınıp söylenen, daha küçük gruplar tarafından elek- tronik gitar ve davul eşliğinde icra edilen müzik türüdür. Fakat bu tanım pratikte hiçbir işe yaramaz çünkü birçok istisna vardır. Rock diye adlandırılan bu müzik; güçlü ritimlerin ve başlarda Blues formlarının yoğun kullanıldığı, elektronik gitar, elektronik bas gitar, org veya elektronik piyanoyla karakterize edilmiş bir müzik formudur. Bu tanım Rock’ı, kendi sesleri sayesinde diğer müzik formlarından ayırır. Fakat Rock olgusunu diğer müzik türlerinden ayıran esas gerçek; Rock dinleyicilerinin ve icraacılarının sahip olduğu ideolojilerdir.
Müzikolojik bir bakış açısı ile Rock, eklektizm ile beraber başlamıştır. Birçok müzik türünü içinde barındıran melez bir formdur. Afrika kökenli Amerikan müzikleri bu karışımın ortasında olmasına rağmen, beyaz müzisyenlerin de ırk ilişkilerini, Afro- Amerikan müziğiyle anlattığı bir formdur.2 Rock kültüründe, muhafazakâr düşünce ile özgürlükçü ve anti-ırkçı düşünce çatışmalarının öğeleri bulunur. Rock ve kendine has hayat algısı gerçekte ırk ayrımına karşı önemli bir role sahip olmuştur.
Rock, sermaye ve iktidar gruplarının üzerinde de bir tehdit unsurudur. Dünyada olup biten olumsuzluklara karşı sessiz kalamayan ve dayatılan düzene muhalif duran bir yanı vardır. Barış ve adalet, ana temalarıdır. Aynı zamanda protest yapısı ve ortaya çıkışı itibariyle kayıtlı müzikten ziyade performans temellidir dolayısıyla kendine has perfor- mans alanları oluşturan ve bu alanlar içerisinde varolan bir müziktir.
“Kamu iletişim araçlarından, aile fertlerinden, ebeveynlerinden hoşnutsuzluk duyan bir gençliğin sözsel ve müzikal ifade biçimi olarak ele alabileceğimiz Rock olgusu- nun devrimci ve özgürleştirici potansiyeli olduğunu fark edebiliriz.” (Akay ve diğer- leri, 1998, syf. 24)
“Rock hiçbir zaman sadece bir müzik olmadı. Heavy Metal ve Blues, Hard Rock, New Wave ve diğerleri öncelikli olarak biçim ve türler olabilir, ancak Rock’ın kate- gorileri olarak bütünlüğe bir ekleme değildirler. Rock bir harekettir, bir yaşam biçimidir, bir kültürdür ve belki de bir ideolojidir. Bu bir gelenek, bazı yönlerden bir folklor, çoğu yönden bir inanç sistemidir. “
İdeoloji ya da başka bir deyişle inanç sistemi olan Rock, dünyanın dolayısıyla dinleyici kitlesinin yapısal değişimi sonrası köklü değişiklikler geçirmiştir. Bireylerin içinde bu- lunduğu toplumdaki konumunun nasıl olması gerektiğini, büyük sistemleri sorgulama zorunluluğunun insani bir ihtiyaç olduğunu vurgulayan bu protest müziğin, tüketime güdümlenen ve tepki mekanizmaları uyuşturulmuş kitlelerin artmasıyla ideolojik yönü zayıflamıştır.
Endüstrileşme toplumun demografik yapısında ve tüketim alışkanlıklarında derin değişimler meydana getirmiştir. Feodal toplumdan kapitalizme geçilmesiyle toplum yapılanmaları da şekil değiştirmiştir. Potter’a göre(2012),18. yüzyıla gelindiğinde insan- lar bütün toprakları kontrol eden bir aristokrat tarafından yönetilen köylü olmak yerine, kitleler tedricen fabrikaları ve makineleri kontrol eden kapitalistler tarafından yönetilen işçilere dönüştürüldüler.4 Ayrıca ülkeler arasındaki sınırların küreselleşmeyle beraber bu- lanıklaşması, toplumları oluşturan bireylerin tüketim alışkanlıklarını birörnekleştirmiştir. Kapitalizmin tetiklediği küreselleşme, bireylere kalabalık psikolojisini dayatır ve buna uyulmasını pazarlar.
Kapitalizm tüketiciler arasında uyumluluk gerektirir; çünkü seri üretim sistemi tarafından yaratılan özdeş malların “fazlasını” elden çıkarmak için bir homojen arzular sistemi yaratmak zorundadır. (Potter and Heath, 2012, syf. 233)
Tüketim alışkanlıkları teknolojiyle eşzamanlı düşünmek gerekir. Taylor’a göre(2012) günümüz toplumunda tüketimin giderek arttığı 3 dönem vardır. Birincisi radyonun icadıyla başlayan 1920’ler, onu takiben televizyonun sosyal hayata girişi 1950’den sonra- ki dönem, son olarak 1990’lardan itibaren internetin yükselişi.
“Taşınabilir ses aletleri ve internete kolay erişim gibi ileri teknolojiyle beraber müzik, hangi türde, ritimde, stilde ve nerede olursa olsun çok çabuk ulaşabilen bir olgu haline gelmiştir. Bu gelişmelerle birlikte genç kültür, müzikal değişim- lerde ve kitle medyasının sunduğu her türlü müziğin tüketiminde aktif bir şek-
ilde rol oynamaktadır.” (Borne, 2014)
Genç kitleyi kontrol altına alma ve sürekli tüketime yöneltme eğilimi, pazarlama sis- temleriyle kolaylaşır. Bu yönetim ve sermaye sahipleri arasındaki çift taraflı faydaya dayanır. Sistem ilk olarak “devrimci” bağlamının içini boşaltıp, sembollerine el koyarak ve sonra meta olarak kitlelere geri satarak direnişi “asimile” etmeye çalışır.
“İlk kuşak hippiler 50ler toplumunun giyim kodlarını ihlal edebilecekleri her şeyi yaptılar: Erkekler saçlarını uzattı ve sakal bıraktı, takım elbise giymeyi ve kravat takmayı reddetti, kadınlar mini eteği benimsedi, sütyenlerini attı, makyaj yapmayı bıraktı. Fakat çok geçmeden bu malzemeler ve giyim tarzı reklamlarda ve vitrin mankenlerinin üstünde boy göstermeye başladı. Kısa bir süre sonra büyük mağazalar barış madalyonları ve aşk kolyeleri satıyordu. Başka bir deyişle “sistem” hippilere kurulu düzene tehdit olmaktan çok bir pazarlama fırsatı olarak bakıyordu. Punk rock tam olarak aynı şekilde alındı. Özel tasarım çengelli iğneler Sex Pistols’un dağıl- masından bile çok önce ünlü Londra mağazalarında satıştaydı.” (Potter and Heath, 2012, syf. 45)
Dayatılan uyumluluk duygusunun en önemli araçları reklamlardır. Reklamların bireyleri seri olarak üretilen malların aynı şekilde tüketilmesini sağlaması için kitleleri güdüm- lemesi, pazar için esastır. Bu güdümlemede kullanılan en etkili yöntem ise bireyin topluma uyma yatkınlığını kullanmaktır. Kuşkusuz birey, bulunduğu toplumdan farklı şekillerde etkilenmekte ve davranışları buna göre şekillenmektedir. Çoğunluğa uyum sağlama gayreti bir bakıma bireyin kimlik kaybıdır. Bu kimlik kayıpları ve reklamların yönlendirmeleri kitlelerin taleplerini homojenleştirmektedir ve seri tüketime götürmekte- dir. Bu değişimler, insanların üretime katılma yaşlarını bir hayli yukarı çekmiştir. Üretime geç yaşta katılan, hayatı sağlıklı kavrayamayan ve değerlendiremeyen dışa bağımlı genç bireylerin yaşamlarının odağında tüketim vardır. Birey buna bir şekilde yönlendirilmiştir.
1960’larda reklamların kültürel üretim alanları da, yüksek oranda gençlerle ve karşı kültürlerle ilgili fikirlerle şekilleniyordu. Bizzat onların kültürlerini ve terimlerini kul- lanmaya başlamışlardı. Taylor(2012) 1970’de Pepsi’nin gençlere yayınladığı mesajı şu şekilde iletiyor:
“ Pepsi’s got a lot to live. Listen. There’s war and hate and hunger in the world. There’s fear anc suspicion and suf- fering. But listen. There’s also love. And greatest generation of young American in history. Theirs is a “whole ne way of living.” New, and sometimes jarring, but filled with love and hope and joy.
Just listen. You can hear the sounds of change. Of a happier, more peaceful world that’s coming, maybe tomorrow, the day after for sure.
Listen, We’re not in the philosopy business, we sell soft drinks, We’re out to make a prof- it, but that’s not our only goal. If we can help remnid America that things are getting bet- ter, all of us will profit. These are commercials for Pepsi, but the message belongs to us all.
So listen. (Taylor, 2012, syf. 156)
Türkiye’de Anadolu Rock’tan Küresel Rock’a
Rock müziğin Türkiye’de tanınmaya başlaması 1960’lı yılların sonlarına denk gelir. Bu dönemde birçok girişim olmasına rağmen Türkiye Rock tarihi açısından en önemli olay 1969 yılında Cem Karaca’nın prodüktörlüğünü ve menajerliğini yaptığı ilk Türk Rock gurubu Grup Bunalım’ın kurulmasıydı. Grubun iskelet kadrosunu, gitarda Ayhan Çakus, basta Ahmet Güvenç ve davulda Hüseyin Sultanoğlu oluşturuyordu. Grup 1972 yılında dağılmasına rağmen grubun müzisyenleri başka gruplarda müzik kariyerlerine devam etmişler ve Türk Rock piyasasına yön veren önemli projelerde görev almışlardır.
Sonraki yıllarda Türk Rock müziğinin yükselişi Kurtalan Ekspres, Moğollar, Cem Kara- ca, Barış Manço ve Erkin Koray gibi önemli müzisyenler ve gruplarla devam etmiştir. Dönemin görsel ve işitsel olarak genel karakteristiği Rock çalgılarıyla Anadolu moti- flerinin harmanlanmasıdır.
Akay ve diğerlerinin (1998, syf. 110) belirttiği gibi zamanla Rock müzik, müzik endüstrisinin farklı yönlere itmesiyle çeşitli değişimlere uğradı. Müzik endüstrisi, Rock 'ı Arabesk ve Pop karışımı içerisinde kılık kıyafet gibi görsel ekler yardımı ile sunarak, piyasadaki hâkimiyetini sürdürmüştür. 1980 yılında kurulan ilk Türkçe sözlü Alternatif Rock grubu Bulutsuzluk Özlemi’nin kurulmasıyla Alternatif Rock Türkiye’de tanınmaya başlandı.
Alternatif Rock başlı başına bir tarz olarak kabul edildiği 90’lı yıllarda, Avrupa’da ve Amerika’da büyük patlama yaratmıştır. Bu yeni akım, dünyanın birçok yerinde olduğu gibi Türkiye’de de gençleri Rock müziğe yönlendirmiştir.
Türk gençliğini Rock müziğe yönlendiren diğer önemli olaylar, 1991 yılında The Doors filminin gösterime girmesi ve 1993’te Bon Jovi, Scorpions, Metallica, Guns’n Roses gibi dünyaca ünlü grupların İnönü Stadyumu’nda verdikleri konserlerdir. Bu tanınmış gru- plardan önce Türk Rock gruplarından Bulutsuzluk Özlemi, Badluck ve Nuh’un Gemisi gruplarının sahne almaları dikkate değerdir.
90'lı yılların başına kadar hala kısır bir çevrede dönen Türkiye Rock piyasası, küreselleş- menin etkilerini bu yıllarda hissetmeye başlamıştır. 1993’ün ikinci yarısından itibaren MTV yayınlarının Türkiye’de 24 saat seyredilebilir olması, Rock dinleyicilerinin müzik- teki son gelişmeleri ve yeni akımları izleyebilme imkânı tanımıştır. Bu gelişmeler sonu- cunda 1991’de 50 olarak belirlenen Türk Rock grubu sayısının 1994’te 200’e kadar çık- tığını görüyoruz.
Piyasadaki bu gelişmelerden sonra 1995 yılından itibaren medyanın Rock müziğe olan tavrı değişmeye başlamıştır. Dönemin Rock gruplarının çektikleri klipler pazar içerisinde yavaş yavaş yer bulmaya başlamıştır. Fakat bu yer bulma pazar yöneticileri tarafından olabildiğince yumuşatılarak ve toplumun alışkın olduğu müzik kalıplarıyla birleştirilerek gerçekleştirilmeye çalışılmıştır. Ayrıca dönemin pop video klipleri içerisinde de Rock öğeleri kullanılarak ideolojik temelli müziğin görsel yönden de içi boşaltılmaya başlan- mıştır. Bu sürecin sonucunda doğal olarak Hard Rock’ın başkaldıran duruşuna ve vahşi seslerine karşın, romantik bir Rock kültürü, gençliği etkisi altına almaya başlamıştı.
1996’da ilk albümünü çıkaran Mor ve Ötesi’nin ilk klibi Yalnız Şarkı’nın büyük ilgi görmesi, Türkçe sözlü Alternatif Rock müziğin, Türk müzik endüstrisinde yer edinmesini sağladı. Bu yıllarda Türkiye’de gerçekleştirilen konserlerde yeni ortaya çıkan yerli gru- plar, dünyaca tanınmış grupların alt gurubu olarak sahne almaktaydı. 1998 yılında Kur- ban’ın Metallica, 1999 yılında ise Mor ve Ötesi’nin Placebo’nun alt grubu olarak sahne alması, Türkiye’de Alternatif Rock’ın yükselişinin en büyük göstergesidir.
NR1 şirketi ayrıca, 1999 yılında Alternatif Rock’ın temelini oluşturan Grunge tarzını ben- imsemiş Duman gurubunun Eski Köprünün Altında isimli ilk albümünü piyasaya çıkarttı. Grup sırasıyla Köprüaltı, Hayatı Yaşa ve Bebek isimli şarkılarına klip çekerek, ciddi bir hayran kitlesine sahip oldu.
2000 yılında İstanbul’da gerçekleştirilen H2000 festivali, ilk açık hava Rock festivalidir. Bu festival sayesinde ünlü yerli gruplar hayranlarıyla buluşma imkânına kavuşmuşlardır. Sonuncusu 2003 yılında düzenlenen bu festivalin sonucunda, sahne alan Türk grupları sergiledikleri performansla hayran kitlelerini daha da genişletmişler ve Rock daha da popüler olmuştur.
2004 yılı nisan ayında Mor ve Ötesi’nin çıkardığı Dünya Yalan Söylüyor albümü büyük ticari başarı yakalamıştır. Bu yıldan sonra Rock gruplarının, yapımcılar tarafından daha çok desteklendiği görülmüştür. O yılların diğer önemli Rock grupları: Anima, Redd, Vega, Direc-t ve Manga’dır.
Sertab Erener’in 2003 yılındaki birin- ciliğinden sonra Türkiye’de yapılacak olan Eurovision Şarkı Yarışması’nda, TRT tarafından Türkiye’yi temsil etmesi için Athena grubu seçilmiştir. Devlet televizyonu TRT’nin bu orga- nizasyon için bir Rock grubunu seçmesi, Türkiye’de Rock müziğin artık her kesim tarafından beğenildiği ve dinlenildiği anlamına gelmekteydi.
Athena, For Real isimli şarkısıyla 195 puan alarak 4. olmuştur. Bunu takiben 2008 yılın- da Mor ve Ötesi, 2010 yılında Manga ve 2011 yılında Yüksek Sadakat gibi Alternatif Rock grupları Eurovision’da Türkiyeyi temsil etmişlerdir.
Piyasa içindeki pazar payında hacim olarak önemli yer kaplayan Rock'ta, küreselleşmenin tektipleştirme gücüyle kendi türleri içinde hem işitsel hem de görsel kalıplar oluşmuştur. Belirli tür Rock yapan ortalama bir grubun şarkı düzenlemelerinden, görsellerine kadar herşey dünyadaki benzerleriyle hemen hemen aynı kalıplardadır. Böylelikle benzer ürün- lerin yığılması piyasanın üretkenliğini kısırlaştırmaktadır. Bunun sonucu olarak son 20 yılda yeni piyasaya çıkıp büyük kitlelere ulaşabilen Rock gruplarının sayısı çok azdır. Belli başlı grupların döndürdüğü Rock piyasası bu haliyle tıkanma noktasına gelmiştir.
Küresel Markaların Desteklediği Rock Festivalleri: Rock’n Coke
Zamanla değişen içtimai olgular en iyi kolektif alanlarda gözlemlenir. Rock dinleyicisinin ve icracısının duygu alışverişlerini en yoğun ve doğrudan yaşadıkları paylaşım alanları konserlerdir. Hatta sıra konserlerin ve değişik aktivitelerin gerçekleştirildiği festivaller, gerçekleştirildiği süre içerisinde katılan kitlelerin yaşam alanı haline dönüşmektedir. Bu alan paylaşımlarının üzerinde yapılacak araştırmalar önemli saptamalara ve çıkarımlara yol gösterebilir.
Müzik belli ideolojilerle ve sistemlerle bağ halindedir. Çünkü bu sanat dalı düşünce ve harekete teşvik etme gücüyle sosyal düzende söz sahibidir. Dolayısıyla müzik politikaları, küresel süreçlerin ve çıkarların ürünü olmaktan kendini alıkoyamaz. Bu bağlamdan yola çıkarak öncelikle eğlence ve ticaretin yollarının kesiştiği ya da kasten kesiştirildiği müzik festivallerini iyi çözümlemek gerekir.
“Büyük şirketler isimlerinin prestij kazanması için seçkin bir mecra olarak gördükleri sanata yatırım yapmaya başlamışlardır. Çok yüksek bütçeler gerektiren büyük sanatsal etkinlikler ve projelerin gerçekleştirilmesi için büyük şirketlerin finansal ve ku- rumsal desteğini almak kaçınılmazdır. Lakin sermayenin sponsorluk yoluyla sanatsal üretim süreçlerine dahil olması, sanat piyasasının giderek bütünsel olarak sermayenin denetimine girmesine ve ticarileşmesine neden olmuştur. Kültürün, sponsorluk sistemiyle sermayece araçsallaştırılmasının kitleler üzerinde ideolojik etkisi de vardır: Sermaye kültürel faaliyetleri desteklerken, etik ve estetik normları da denetleme ve belirleme gücünü elde etmektedir.” (Su, 2012: 219)
Ticaret ile eğlence arasındaki kökensel yakınlığın en yaygın olduğu alanlar müzik festi- valleridir. Eğlence, geç kapitalizm koşullarında çalışmanın uzantısı olan geleneksel amacından uzaklaşıp ticari ilişkiler tabanında bağımsızlaşmıştır. Artık eğlencenin amacı çalışmanın ödülü değil insan-müşteri bireyin her ne koşulda olursa olsun, üretime katkısı olsun ya da olmasın, mekanikleştirilmiş emek süreciyle baş edebilmek için ya da ondan kaçmak isteyen kimselerin aradığı bir şey halini almıştır. Eğlenmek her zaman bir şey düşünmemek, gösterildiği yerde bile acıyı unutmak demektir. Dolayısıyla haz daima direnişe ilişkin düşünceden kaçmaktır. Eğlencenin vaat ettiği özgürleşme, yadsıma gibi düşünceden de kurtulmaktır. (Adorno, 2013, syf. 21) Bireyin böylesine düşünme bağlarının koptuğu, serbestleştiği, sözüm ona özgürleştiği alanlar, ticari şirketler için önemli fırsattır. Kitle iletişim araçlarıyla sürekli olarak insan-müşteriye sundukları şeyi esasen “hak edilen” olarak vurgulaması, bu düşünme bağlarının yeniden toparlanma- masını hedeflemektedir.
“Ticari eğlence pazarının sunduğu kültür, gençlerin duygu ve davranışlarına ayna tutması ve aynı zamanda bu tavrın yansıyabileceği bir ifade edici alan ve semboller bütünü sunması bakımından önemli bir işleve sahiptir. Popüler kültürün doldurduğu bu alan, gençler açısından kendini ifade etme, ticari kuruluşlar açısından ise verimli bir kar alanı oluşturmuştur”. (Aktaran: Şahin, 2005)
Müzik organizasyonlarını destekleyicilik, şirketlerin satış politikalarında önemli yer tut- maktadır. Bunun önemli sebeplerinden biri, bu tip organizasyonların kendilerine önemli ölçüde kültürel görünürlük kazandırmasıdır. (Chin-tao Wu 1998, syf. 29) Şirketlerce düzenlenen müzik festivalleri, müziğin politikanın sadece fon müziği değil bizatihi onun temel unsurlarından biri olduğunun göstergeleridir. (Street, 2012, syf. 6)
Coca-Cola v.b. diğer büyük şirketler, markalarının devamlılığını sağlamak adına önemli miktarda yatırımlar yapmaktadırlar. Bu yatırımları belli planlar dâhilinde topluma yan- sıtma girişimindedirler. Reklam planları gereği öncelikle hitap etmek istedikleri kitleyi anlayıp ve onların kendi şirketlerini görmek istedikleri biçime bürünürler. Coca-cola da gençlere en kolay hitap etme ve kendini genç gösterme yolu olarak müzik festivallerini tercih etmiştir.
Coca Cola’nın desteklediği ve 2003 yılından itibaren düzenlenen Rock’n Coke, küresel markaların desteklediği müzik festivallerinin en dikkat çekenidir. Bu organizasyon hazır- lanırken Orta Avrupa’nin en renkli ve en büyük festivali olan Budapeşte şehrindeki Sziget Festivali, İngiltere’deki Glastonbury, Danimarka’daki Roskilde, İskoçya’daki T in THE PARK, Hollanda’daki Lowlands, Brezilya’da Rock’n Rio festivalleri örnek olarak alınmıştır.5
Dünya’dan ve Türkiye'den birçok ünlü sanatçının ve grubun sahne aldığı organizasy-
on, kapitalizmle yumuşaklaştırılan Rock’ın gözle görülür en somut halidir. Festivalde ana sahne harici bir de DJ sahnesi bulunmaktadır ve sanatçı listelerinde tarz gözetmeksizin zamanın popüler isimler yer almıştır. Limp Bizkit, Motörhead, Muse, Franz Ferdinand, Placebo, The Cure, Korn, Linkin Park, Within Temptation, Chris Cornell, The Rasmus gibi ünlü Rock gruplarının sahne aldığı festivalin içerdiği müzik tarzı ilk yılından itibaren kademeli olarak (50 Cent’in sahne almasına kadar) genişlemiştir.
Sonuç
Sanayi devriminden sonra kaynaklara giren başka bir anlayış da “kitle” kavramıdır. Bu kavram, üretim ilişkileriyle toplum yapılarının doğrudan ilişkisini özetlemektedir. Endüstrinin üretim organı olan fabrikaların belirli sistemleri vardır. Bu sistemlerin genel katmanları şu şekildedir; “girdi", “içeride öngörülen işlemler” ve “çıktı”. Bu aşamaların hepsi de kontrol edilebilirdir. Kitlenin oluşmasına sebep olan fabrikaların, bir sistem gibi anlaşılmasının yanında giderek toplumlar da bir sistem olarak algılanmaya başlanmıştır. Kitlesel ürünlerin üretildiği ve ürünlerin kitlesel tüketildiği topluma geçiş yapılmıştır ve bununla birlikte birbirine benzeyen ürünleri kullanan birbirine benzeyen insanlar ortaya çıkmıştır. Kitlesel değerlendirilen metalaştırılmış insanların özgür iradeleri, küreselleş- menin güdümlemesi sonucu ideolojilerinin yumuşatılmasıyla ellerinden alınmaktadır.
Müziğin işlenebilmesi ve tekrar üretilmesi, müziğin de endüstrileşmesini tetiklemiştir. Endüstri, her zaman maddi kaynaklarla ilişki içerisinde olan müzisyeni ve tüketici olarak gördüğü dinleyiciyi, oluşturduğu kitle iletişim sistemleriyle yönetmeyi başarmıştır. Bu yönetim gücünün en doğal ve kuvvetli kaynağı küreselleşmedir. Küreselleşme ile hedef kitleler artık çok daha kolay ulaşılabilir ve manipüle edilebilir hale gelmiştir. Küreselleş- menin Rock ve ideolojisi üzerindeki etkilerini Türkiye özelinde incelediğimiz zaman, müziksel aktivitelerin bütün katmanlarındaki değişimi gözlemleyebilmek mümkündür.
Beklentilerin esnek olmadığı bu piyasada yeniden üretilen müzik de ekonomi taraflıdır. Talebe göre üretilen müziğin kullanım süresi, muadil ürünün piyasaya sürülmesine kadardır. Çok sayıda sosyal parametrenin olduğu bir piyasada, ürünlerin içerik dengeleri- ni kontrol etmek de mümkün değildir. Küreselleşme bu yönüyle ikilemdedir. Bir yandan dünyanın neresinde olursanız olun yaptığınız müziği dünyanın başka herhangi bir yerindeki insana ulaştırabilmeniz mümkündür fakat diğer yandan bu kolay üretim ve yayılım sonucu oluşan ürün yığınları sonucunda çağdaş sanat anlayışı giderek tıkanma ve tekrarlama dönemine girmiştir.
YARARLANILAN KAYNAKLAR
Adorno, T. W. (2013). Kültür Endüstrisi-Kültür Yönetimi, çev: Gen, E. , Ülner, N. , Tüzel, M. : İstanbul: İletişim Yayınları Akay, A., Fırat, D., Kutlukan, M., Göktürk, P. (1998). İstanbul’da Rock Hayatı, İstanbul: Bağlam Yayıncılık.
Blacking, J. (1995). Music, Culture and Experience, Chicago studies in ethnomusicology.
Borne, Leonardo; Music, Identity and Youth: a study in Ceara’s (Brazil) countryside. In: 14th CMA Commision Semi nar, 2014, Salvador. Proceedings…, 2014, v.Unico. p 1-11.
Cloonan, M. And S. Frith (2011). A Music Manifesto for Scotland, Edinburg: Royal Society of Edinburgh. Ergur, A. (2009). Müzikli Aklın Defteri, İstanbul:Pan Yayıncılık.
Erol, A. (2009). Müzik Üzerine Düşünmek, İstanbul: Bağlam Yayıncılık.
Esgin, A. (2014). Sosyolojik Soruşturmalar: Gündelik Olanın Analizinden Kesitler, : Ankara: Siyasal Kitabevi.
França, C; Moreira S.; Lana-Peixoto, M. & Moreira, M. (2009). Musica e Identidade: relatos de autobiografias musicais em paientes com esclerose multipla. Per Musi, UFGM, n. 20. pp. 54-63
Giddens, A. (1990). The Consequences of Modernity. Stanford: Stanford University Press.
Horkheimer, M. (2005). Geleneksel ve Eleştirel Kuram, Çev. Mustafa Tüzel, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
Koskoff, E. (2007). Sol Alanda Tek Başına: Post-Postmodern Bilimin, Müzikoloji Ve Etnomüzikoloji Alanlarındaki Fem- inist Ve Toplumsal Cinsiyet Temelli Çalışmalara Etkileri” 1990-2000.” Folklora Doğru 67.s:205-220.
Mutioğlu H. ve Gözgü F., (2009). Küreselleşme ve Toplumsal Dönüşüm, Bursa: Ezgi Kitabevi.
Nettle, B. (2005). The Study of Ethnomusicology: Thirty-one Issues and Concepts, The University of Illinois Press. Özdemir, A. ve Eser, M. (2009). Küreselleşme, Bursa: Ezgi Kitabevi.
Potter, A. and Heath, J. (2012). İsyan Pazarlanıyor (The Rebel Sell), çev: Tamer Tosun, İstanbul: Ayrıntı Yayınları. Street, J. (2012) Music and Politics, Cambridge: Polity Press.
Su, S. (2012) Küreselleşmenin Kültürel Etkileri, Toplum ve Bilim, sayı 125, s. 211-224.
Şahin, M. C. (2005). Social Identity of the Youth in Turkey and Popular Consumption Culture, GÜ, Gazi Eğitim Fakül tesi Dergisi, Cilt 25, Sayı 2 157-181
Tal, M., Bildirici, S. Salih, Talas, M. (2008) Farklı Yönleriyle Küreselleşme, İstanbul: Doğu Kütüphanesi Yayınları.
Taylor, D.T. (2012). The Sounds of Capitalism: Advertising, Music, And The Conquest Of Culture, University of Chica-
go Press.
Wu, C-T. (1998) “Embracing the Enterprise culture: art institution in the 1980’s”, New Left Review, 28-57.